Konseptet med "russisk klassisisme" - heller fra feltet generell kunsthistorie - var ikke populært innen musikkvitenskap. Russisk musikk fra perioden etter Petrine ble betraktet som hovedstrømmen i en spesiell ideologisk orientering, som ikke tillot opptak av multi-sjangerpanoramaet av datidens stil.
Den store viktigheten av tilnærming til vesteuropeisk kunst, særlig italiensk, blir lagt merke til; innflytelse av barokk, sentimentalisme og klassisk stil. Imidlertid er konseptet med den klassiske stilen dannet på et bredere sjangerbasis assosiert med tradisjonell åndelig og musikalsk kreativitet. Men det var nettopp det som holdt seg utenfor syne, selv om det i det ble observert karakteristiske fenomener som beholdt styrken i løpet av den påfølgende tiden.
Italia spilte som kjent en spesiell historisk rolle i "tidens stil" (1700-tallet), som ga Russland ikke bare slike maestroer som Araya, Sarti, Galuppi og andre, men utdannet også mange fremtidige talentfulle komponister - russiske italienere.
Karakteristiske klassisistiske trekk
Europeanisering fant sted både i sekulær og hellig musikk. Og hvis det for førstnevnte er en helt naturlig prosess, for de åndelige, forankret i eldgamle nasjonale tradisjoner, er det vanskelig og vondt. Lyst og ekspressivt på sin egen måte er det berømte klassiske tonesystemet representert nettopp i russisk åndelig og korlitteratur, skaperne av dem var lærde musikere, europeisk utdannede mennesker - musikk som ikke har forsvunnet fra det historiske scenen og ikke har mistet sin betydning i vår moderne kultur.
Skaperne inkluderer: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - disippel av Sarti, dirigent av grev Sheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - også en student av Sarti, som var kordirektør i Kiev; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) - en student av Sarti, og deretter direktør for de keiserlige teatrene i Moskva; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - en student av Martini den eldre (Bologna), et æresmedlem av mange akademier i Italia. Har dette musikalske bidraget overlevd den dag i dag? På begynnelsen av det 20. århundre. samlinger ble utgitt (for eksempel redigert av E. S. Azzeev, N. D. Lebedev), som inneholdt verk av Degtyarev, Vedel, Bortnyansky; på slutten av århundret blir de omtrykt og blir derfor repertoar og etterspurt.
Et spesielt sted i musikken på slutten av 1700 - begynnelsen av 1800-tallet. overtok arbeidet til Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1752-1825), en elev av Galuppi, en komponist som ifølge Metallov oppdaget "den nyeste perioden i historien om harmonisk sang", "en ny retning i partesang." Nyheten i hans musikalske karriere ligger i en rekke sammenhengende ideer, for eksempel: et avvik fra den italienske stilen, som absorberte forgjengernes frihet; gjøre oppmerksom på betydningen av teksten, utenom de musikalske og effektive teknikkene til språket; til slutt, appellere til den gamle russiske arven gjennom prosessering av melodier og prosjektet for rekonstruksjon av nasjonal sangskriving. Bortnyanskys kreasjoner har ikke falmet over tid: den dag i dag fortsetter de å høres i kirker og konserter, blir publisert på nytt og gjengitt i utmerkede forestillinger.
De musikalske aktivitetene til disse komponistene er knyttet til noen generelle ideer som ligger i datidens stil. De gjaldt endringer innen genresystemet, som, etter å ha bevart mye av fortiden, ble supplert med konserter, individuelle sanger i årets krets.
Konsertene i denne perioden skilte seg fra de som dukket opp delvis (spesielt hos Diletsky): for konsertene til russiske italienere er en ganske klar form karakteristisk, bestående av 3-4 deler med forskjellige tekster, i forskjellige tempoer og stemninger; en symmetrisk rytme er karakteristisk, som underordner teksten i det kirkeslaviske språket; Til slutt er den klassiske dur-moll-nøkkelen karakteristisk, som realiserer seg i en bevegelig klangstruktur.
Russisk musikalsk klassisisme, etter å ha assimilert stilen til vestlig musikk, utførte en slags transplantasjon av tonale ideer til et objekt som er uvanlig for europeisk musikk. Genresystemet til russisk kirkemusikk er et område med spesifikke former og klanginnstillinger generert av spesifikt innhold, temaer og til slutt liturgisk tradisjon. Å innføre en harmonisk tonalitet til stedet der det gamle russiske modalsystemet hersket i mange århundrer, betyr fullstendig å endre paradigmet for hellig musikk og godkjenne et nytt system.
Totalt system
Tonesystemet, historisk utarbeidet av den kreative forskningen til en rekke musikere i den førklassiske perioden, er det primære tegnet på den klassiske tankegangen til russiske komponister på den tiden. I kombinasjon med sjangerorientering får dette systemet ikke bare klare nok konturer, men også i noen, for eksempel Bortnyansky, et komplett uttrykk. Samtidig forsvinner ikke spor av barokktenking helt og gjør seg gjeldende i stil med musikalsk komposisjon.
Hva er de spesifikke uttrykksmåtene, det formelle systemet som brukes av de såkalte russiske italienerne i moderne tid?
Vårt øre identifiserer tydelig et bestemt ordforråd og ordbruk, med andre ord enheter av tonehøyde-systemet og forbindelsen mellom dem. Denne ordboken er sammensatt av tredjedels akkorder, nemlig triader - konsonant fonisme, og syvende akkorder - dissonant fonisme. Denne typen klingende materie fyller mange musikalske komposisjoner og danner deres levende kjøtt, nesten uten hensyn til verken den kunstneriske oppgaven eller sjangeren til verket.
Valget påvirket ikke bare akkordordboken, men også den harmoniske komposisjonen. Det århundrer gamle skalaen, basert på den 12-tone kirkeskalaen, ble fullstendig fortrengt av 7-trinns dur og moll. Europeanisering er to bånd i stedet for åtte stemmebånd; det er endringen av variasjonen av modalitet ved ensartetheten av tonalitet; det er ideen om å sentralisere systemet i stedet for variasjonen i fundamentene. Imidlertid har det gamle systemet ikke "sunket i glemmeboka", ikke blitt slettet fra folkesangminnet: etter å ha fått status som sekundær, gjenopplivet det gradvis - en slags "forsinket renessanse" - i teorien og i praksis. Og begynnelsen av XIX og XX århundre. - dette er en klar bekreftelse.
Så, bygget av tonalsystemet er reist på grunnlag av interetniske kontakter, er bygget i henhold til de universelle skjønnhetslovene; og denne loven finner tydelig uttrykk i det formelle systemet - musikalsk materiale og måter å håndtere og manipulere det på.
Organiseringen av lydkomponenter av musikalske komposisjoner er preget av en karakteristisk konsistens på forskjellige nivåer, og loven om å skape intern balanse styrer lydforhold nær og på avstand. Dette kommer til uttrykk:
- i samtrafikk og gjensidig påvirkning av delene som danner et komplett verk - makronivået;
- i foreningen av akkorder, holdt sammen av gravitasjon mot tonalsenteret - mikronivået;
- i nærvær av to - dur og moll - skalaer, og går gradvis inn i utveksling og syntese av konstituerende toner og akkorder.
Jobber for kor
Verk for koret om hellige temaer er eksempler på musikken til russisk klassisisme, hvis funksjoner blir lest i deres kunstneriske tid og kunstneriske rom.
Galuppi (1706-1785), forfatteren av en rekke italienske operaer (hovedsakelig opera-buffa), i tillegg til kantater, oratorier og klaviersonater, mens han jobbet i St. Petersburg og Moskva, begynte å komponere musikk til ortodoks tilbedelse. Naturligvis satte den italienske komponisten ikke mål, for det første å studere funksjonene til det gamle russiske musikalsystemet, og for det andre å endre sitt allerede etablerte musikalske språk. Galuppi brukte de samme musikalske ordene når det gjelder andre verbale tekster.
Det musikalske språket til denne "italienske, som skrev musikk for hoffkoret", blandet med den russiske dialekten til hans tilhengere. Galuppi, læreren til Bortnyansky, er kjent i kirkekretser som forfatter av konserter ("Hjertet er klart", "Herren vil høre deg") og individuelle sanger (for eksempel "Den flotte Joseph", "Enbårne Son "," The Grace of the World ", etc.).
Det musikalske systemet har også klassiske konturer i de åndelige og korverkene til Sarti (1729-1802), hvis lære utvidet seg til berømte russiske italienere (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin, etc.). En operakomponist (seria og buffa), sjef for Imperial Court Chapel, Sarti komponerte også ortodoks musikk, som absorberte stilistikken til komponistens opera og instrumentale verk. Spesielt veiledende er hans åndelige konserter, en sjanger som har blitt godt etablert i praksis av russiske komponister. "Rejoice the People" av Sarti er en høytidelig påskekonsert, karakteristisk for denne musikerens komposisjonsteknikk. Formen, som består av et antall blokker, er ikke dannet under autoritet av teksten, men tvert imot under autoritet fra det musikalske bildet, noe som fører til mange repetisjoner av ord og uttrykk som varierer i melodisk-harmoniske vendinger.
Det tonale-harmoniske systemet er ekstremt klart: Den rytmisk forlengede TSDT-formelen ville ha høres påtrengende og primitiv ut, hvis ikke for tekstur-klangtransformasjoner, som kombinerer solo og tutti, vertikale og horisontale konsonanser. Musikken er uttrykksfull og tilgjengelig.
De åndelige verkene til Sarti, som ble ansett som en "fremragende komponist", ble utgitt i Russland - begge i form av små stykker (kjerubiske sanger, "Vår far," mitt hjerte "). De ble inkludert i samlinger (for eksempel M. Goltison, N. Lebedev), sammen med verkene til andre gamle mestere - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - som danner et enkelt lag av etterspurt kultur i begynnelsen av Det 20. århundre.
De få verkene til M. S. Berezovsky (1745-1777) "bærer preg av et sterkt musikktalent og skiller seg ut merkbart fra en rekke samtidige komponister" - slik de skrev på begynnelsen av 1900-tallet. Metals anser med rette sitt beste verk som konserten "Ikke avvis meg i min alderdom". Denne konserten, sier Fr. Razumovsky, har lenge vært rangert blant våre klassiske verk”. I tillegg til konserten utviklet Berezovsky sjangeren "deltakende", nær funksjonen til konserten, for eksempel: "Create Angels", "In Eternal Memory", "The Chalice of Salvation" - og skrev også salmen "I Tro "og andre sanger.
Hans konsert "Our Father", en høytidelig og lys salme, bestående av flere deler, preget av en uttrykksfull endring i tempo og tonaliteter, har overlevd i utøvende repertoar til den dag i dag. Et typisk europeisk system manifesterer seg på forskjellige nivåer av kor-komposisjon, med andre ord, det realiserer sine kunstneriske ressurser i strukturelle og syntaktiske termer.
Hva er Berezovskys uavhengighet, originalitet, som Metallov bemerket som et nasjonalt trekk? Ved å bruke det allerede fullt utviklede europeiske tonesystemet kunne æresmedlemmet til Bologna-akademiet ikke snakke et språk som ikke var forståelig for andre. Hans musikalske tale er imidlertid ikke blottet for et personlig prinsipp, som ble tilrettelagt av en rekke årsaker: en åndelig tekst som dikterer en figurativ struktur; liturgisk sjanger, som bestemmer måten å uttrykke tanker på; en musikalsk form generert av begge, og realiserer en bestemt kunstnerisk oppgave i romtid. Og til slutt er Berezovskys musikk et resultat av å forstå betydningen av åndelig poesi, resultatet av en spennende emosjonell tolkning.
Verkene til M. S. Berezovsky er få i antall, men de skiller seg ut merkbart på bakgrunn av hans samtids arbeid. “Jeg tror”, “Ikke avvis meg under strenghet” (konsert), “Herren skal regjere” (konsert), “Skap engler”, “I evig minne”, “Frelsens kalk”, “Til helheten exodus earth”- alt dette er åndelig - musikalske komposisjoner utgitt på begynnelsen av det 20. århundre gir betydelig materiale for å gjenkjenne stilen til det musikalske språket, dets tonale og harmoniske trekk.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) er det tapte navnet til den tidligere serven Count Sheremetev, som ble utdannet i St. Petersburg (fra Sarti) og i Italia, en musiker som på en gang ble ansett som en "fremtredende åndelig komponist", utført og æret. Komponisten jobbet hovedsakelig i sjangeren til konserten, for eksempel: "Dette er dagen med glede og glede", "Min sjel vil forstørre", "Gud er med oss", "Rop til Gud hele jorden" osv., hvor han oppnådde en viss suksess. Hans verk er også kjent i andre sjangre - Cherubim, "The Grace of the World", "Ros the Lord of the Lord", "Worthy" og andre. Degtyarev overlevde sin tid: hans komposisjoner, ifølge Lisitsyn, var ekstremt utbredt i kor på begynnelsen av 1900-tallet; nå blir de utgitt på nytt og muligens sunget. Vi er interessert i ham som en representant for russisk klassisisme, som etterlot seg en betydelig kulturarv.
I likhet med andre russiske italienere jobbet komponisten i et karakteristisk figurativt sjangersystem ved å bruke det musikalske språket på sin tid.
På begynnelsen av forrige århundre var Degtyarev i mote, noe som indikerer etterspørselen etter musikken hans i visse kretser. Dette bevises veltalende av den musikalske og publiserende kunngjøringen: "Godfather ubo David", "Bow, O Lord, Your ear" (konsert), "My God, my God, morning to You" (konsert), "Our Father" No 2, "Kom la oss stige opp til Herrens fjell" (konsert), "Dette er Herrens dag", "Fra de himmelske sirkler" - overveiende konsertstykker.
A. L. Vedel (1770-1806) er en annen talentfull russisk komponist fra 1700-tallet, hvis navn av en eller annen grunn ikke kom inn i lærebøkene til musikkhistorien, selv om hans verk fortsetter å høres ut i begynnelsen av det tredje årtusen, og hans notater blir utstedt og omorientert. Melodiøsiteten og harmonien i hans åndelige og musikalske komposisjoner, på en gang oppfattet som sentimentalitet, søthet og ømhet, er faktisk resultatet av å høre den åndelige teksten - de grunnleggende prinsippene for hans komposisjoner.
“Åpne omvendelsens dører”, “På elvene i Babylon” - salmer fra den store fastetiden; irmosi av kanonen "Oppstandelsesdagen" til påske; Kanonens irmosi for Kristi fødsel er verk som ikke mister sin popularitet både i moderne liturgisk sang og i kunstnerisk fremføring. Bemerkelsesverdig for å "treffe målet nøyaktig", og disse komposisjonene, i likhet med Wedels beste konserter, konsentrerer energien fra anger og sorg, triumf og glede. Og selv om mye forble tapt i tidens tykke tid, ble Vedel beskrevet som "den mest fremragende åndelige komponisten" i sin tid. En disippel av Sarti og arving til de italienske og russisk-ukrainske tradisjonene, innså Wedel sitt talent under forholdene til russisk klassisisme på 1700-tallet.
Den organiske kombinasjonen av sørrussiske og Moskva-tradisjoner gjenspeiles i stilistikken til hans åndelige og musikalske komposisjoner - uansett hvilken sjanger komponisten jobbet i. Men et spesielt sted er okkupert av sjangeren til konserten, som har slått rot i praksis med den "lette hånden" til Galuppi, for eksempel: "Hvor lenge, Herre," "Himmelsk konge," "I bønner, den ubarmhjertige moren av Gud." Med tilstrekkelig sjangervariasjon beholder tonehøyde-systemet, som tilpasser seg den kanoniske teksten, omrissene. Denne egenskapen er ikke et trekk ved Vedel alene, den observeres hos mange "russiske italienere".
Spesifikt musikkmateriale
“Åpne dørene til omvendelse” (nr. 1: tenor 1, tenor 2, bass) er en sjangerfri sjangerform, bestående av tre blokker av stichera, med forskjellige teksturer, melodisk-harmonisk materiale og rytme. En åpen toneplan (F-dur, g-moll, d-moll) danner en åpen form med en subdominant-mediant orientering. Logikken til det harmoniske systemet, basert på major-minor dualiteten, består i struktur-variant-utviklingen av den klassiske funksjonelle formelen TSDT. Tertsovo-sjette duplikasjoner, støttende funksjonelle basser, lineært aktivert stemmeledning - alt dette danner den karakteristiske fonismen til sangen. Til tross for den tilsynelatende banaliteten, "berører musikken til komposisjonen hjertene" av følelsen av oppriktighet og oppriktighet, vekket av ordet, plasseringen i tjenesten til fastelavens Triodion.
Sammenligning med Bortnyanskys "omvendelse", komponert som "Hjelper og beskytter", avslører på den ene siden de samme intonasjonale forbindelsene med den sør-russiske hverdagen, og på den andre en annen forfatterens tilnærming, hvis betydning er alvorlighetsgraden av tekstur, enhet av toneplan og rytmisk pulsasjon …
"Kristus er født", irmosi fra kanonen på 1. juledag, skiller seg fra den vanlige sang i den "elegante" tekstur, fleksibel rytmisk bevegelse, melodisk og harmonisk glans. Konsertstilen til stilistikken gjenspeiles også i det faktum at hver av delene er sitt eget bilde diktert av den kanoniske teksten. Funksjonene til det klassiske systemet er i hele settet med midler, fra båndet og akkordmaterialet og ender med harmoniske forbindelser inni. Den typiske utformingen av kanonen - etterfølgelsen av ni sanger med forskjellige tekster - gir også opphav til en spesifikk toneplan, som er utviklet av komponisten på grunnlag av de klassiske forholdene til stemminger, men med den dominerende posisjonen til den viktigste (C-dur).
Hvis vi beskriver den harmoniske strukturen, vil den vise seg å være stereotyp: autentiske svinger, sekvenser med sekundære dominanter, fulle kadenser, toniske og dominerende orgelpunkter, avvik i tonaliteten til den første graden av slektskap osv. Men poenget er ikke i formlene, selv om dette også er viktig for stilen til den tiden … Wedel er en mester i kortekstur, som han dyktig synger i henhold til modeller av klassisk tonalitet, utvikler seg i forskjellige klangversjoner (solo - alle), i forskjellige registerfarger og pulserende tetthet av korlyden.
Den klassisistiske harmoniske tonaliteten høres med særlig klarhet i sjangeren til konserten, noe som gjør det mulig å avsløre makro- og mikroplanene. "Now the Lord of the Creature" for et blandet kor er en integrert enbevegelseskomposisjon bestående av tydelig adskilte tekstmusikalseksjoner: moderat (G-moll) - heller (C-moll / Es-dur) - veldig sakte (C-moll G-dur) - ganske snart (i g-moll). Major-mindre toneplan funksjonelt og temporalt er tydelig "feilsøkt" og ligner delvis vestlig syklikalitet.
Intra-tonal tematisk utvikling, som kombinerer vertikale og horisontale metoder, er en prosess som er styrt av det logiske prinsippet om forholdet mellom melodisk-harmoniske "blokker". Med andre ord er den musikalske triaden "eksponering-utvikling-konklusjon", definert av teksten, basert på et visst valg av toneharmoniske midler som tilsvarer plasseringen i komposisjonen. Autentisiteten til innledende og utviklingsmessige svinger er tydelig i motsetning til full tråkkfrekvenssuksess, og dominansen til de grunnleggende funksjonene til akkorder gir ikke rom for variable funksjoner. Major-mindre fonisme får en til å glemme den karakteristiske gamle russiske modalfargen.
Enkelheten og ukompliseringen av de harmoniske løsningene, spredt over hele konserten, blir "kompensert" av den strukturerte og farvede varianten. Mobil tetthet av musikalsk stoff, variasjon av klangkombinasjoner, gruppering “en etter en, alle” - disse forskjellige teknikkene farger monotonien til harmoniske former. Wedel har evnen til å trenge gjennom den figurative strukturen i teksten og skape en uttrykksfull, hjertelig melodisk-harmonisk stemning.
SI Davydov (1777-1825), også student av Sarti, ble asketert innen teatralsk aktivitet (direktør for de keiserlige teatrene i Moskva) og etterlot en rekke åndelige og musikalske verk utgitt. Ganske tilsvarer tidsånden og stilen, de er skrevet på samme musikalske og stilistiske språk, men ikke blottet for deres intonasjon.
Så stilistikken til Davydovs harmoniske språk, tydeligvis ikke orientert mot den russiske antikken, avsløres i sammenheng med visse sjangerpreferanser - konserter, for eksempel: "Vi priser Gud for deg", "Se nå", "Syng til Herren", “Representasjon av kristne” - ettkor; "Ære til Gud i det høyeste", "Herre, som bor", "Herre fra himmelen …" tosidig, så vel som, noe som er viktig, Liturgien (15 tall) Det er bevis for at i begynnelsen av det 20. århundre Davydovs verk var populære - for eksempel "Grace of the World", "Come", "Renew" - og ble ansett som spesielt egnet for spesielle anledninger.
"Glory to God in the maximum", en salme til jul, er et levende eksempel på det harmoniske språket til Davydov, nedsunket klassiker, men ikke uten "spor" av barokke tegn. Konsertformen (fort-langsom-rask) oppfordrer forfatteren til å utvikle tonal-harmonisk. Forfatteren tenker i ganske aktive og utviklede modulasjonsformer, og begrenser seg ikke til "innstillingen" av den første slektskapsgraden.
Generelt presenteres major-minor-systemet ikke bare primitivt og skjematisk, men tvert imot som en organisasjon som er utsatt for tekstur- og klangvariasjoner, horisontale og vertikale kombinasjoner, rytmiske og metriske endringer. Denne konserten hørtes høytidelig, fargerik og gledelig ut, og kunne vise seg å være et repertoar også i dag.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), en strålende representant for russisk musikalsk klassisisme, etter å ha overlevd sin tid, etter nesten to århundrer, gikk inn i moderne musikalsk kultur. De høytidelige, hjertelige, bønnefokuserte lydene av sangene hans begynte å symbolisere formens perfeksjon, skjønnheten og storheten til bilder. Og nesten ingen oppfatter dem i dag som europeismer, fremmed for nasjonal ånd; dessuten er de nå knyttet til selve den russiske ideen, som har gått gjennom en spesiell vei for utvikling og dannelse. Det er de åndelige verkene til Bortnyansky som det er etterspurt kulturelt på nåværende tidspunkt: de blir fremført, spilt inn og publisert på nytt, som ikke kan sies om hans sekulære sjangre.
Komponistens åndelige og musikalske verk legemliggjør den typen poesi som kjennetegner det moderne tids system i Russland. I musikk ble det kunstneriske systemet også forberedt for lenge siden og gradvis - på 1600-tallet, som var en bro mellom de gamle og nye kulturperiodene.
Verkene til Bortnyansky er en illustrasjon av den klassismen, som jevnt fulgte den russiske barokken, og følgelig kunne inneholde stilistiske trekk ved begge systemene i uttrykksmåtenes poetikk. Tegnene på dette fenomenet er i sammensetningen av komposisjonsteknikker, og først og fremst i tonehøydeorganisasjonens særegenheter, strukturen til tonalsystemet, som tjener som grunnlag for figurative og semantiske tolkninger. Harmonisk tonalitet realiserer potensialet i sammenheng med en spesiell sjanger, utviklet nettopp under forholdene til russisk musikkultur.
Sjangrene til Bortnyanskys åndelige komposisjoner er ikke en samling av noen spesielt nye sjangerformer (med unntak av en konsert), men en tolkning av tradisjonelt eksisterende og faste lovbestemte sanger. På det nåværende tidspunkt dominerer kanskje konserten Bortnyansky - for eksempel har sykliske innspillinger av Valery Polyansky og andre dirigenter en stor resonans, selv om den åndelige Bortnyansky er aktivt etterspurt i kirker, spesielt på større høytider.
Avslutningsvis Bortnyansky
- den poetiske funksjonen til det harmoniske språket samhandler nært med sjangerkomposisjonen, det vil si at valg av midler avhenger av oppgaven; et lite stykke skiller seg fra et stort: sjangerbetegnelsen bestemmer den harmoniske konstruksjonen;
- språkets poetiske funksjon manifesteres ikke så mye i ordforrådet (akkorder, akkordgrupper), men i grammatikk - abstrakte og konkrete sammenhenger som bestemmer både de små og store planene for verket.
Med andre ord, Bortnyansky, som snakker språket for harmonisk tonalitet, bruker etablerte enhetstriader og syvende akkorder (mindre dur), hvis distribusjon har lite å gjøre med teksten og sjangrene. Dette gjelder også modusene for skalaer: hoved- og mindre modus er grunnlaget for alle lydkombinasjoner. Systemet til det klassisistiske språket bestemmes av en hierarkisk struktur tilpasset spesifikke sjangre for liturgisk sang - ortodokse konsertsang, kanoner, individuelle salmer, så vel som gudstjenesten som helhet. Denne Bortnyansky kunne ikke låne av de italienske lærerne; han skapte et system hvis potensial fortsetter å dukke opp i andre former.
Ved å bestemme funksjonene til russisk klassisisme, bør man ikke bare ta hensyn til strukturen til systemet for lydforhold, men også den spesifikke poetiske funksjonen til det musikalske språket. I denne forbindelse banet Bortnyansky sin vei, fulgte dem, og skapte fantastiske eksempler på hellig musikk som har gjenklang hos mange generasjoner, inkludert den nåværende.
Fra synspunktet med å karakterisere tilstanden til tonehøyde-systemet i Bortnyanskys arbeid, er det viktig å berøre et aspekt til. Dette refererer til "restaurering" -tendensene som ble lagt merke til før og som senere ble glemt. Så, Metallov assosiert med navnet Bortnyansky en viss ny retning i partesang, som betyr gradvis frigjøring fra musikktradisjonene til den italienske skolen, oppmerksomhet mot den "gamle melodien" til musikalske musikkbøker. Er ikke Bortnyanskys stil et fenomen som kombinerer tegn fra fortid-nåtid-fremtid, nemlig barokk og klassisistisk stil med elementer av fremtidige trender?
Hvis barokken utførte, i henhold til det litterære konseptet, funksjonene til renessansen på grunn av fraværet av den russiske renessansen, er kanskje et slikt faktum med musikkhistorie som en appell til kildene til nasjonal kultur en levende bekreftelse på denne teorien i øve på.
Verkene til Bortnyansky, som har overlevd tiden sin, passer inn i moderne musikalsk virkelighet - tempel og konsert. De høytidelige, hjertelige, bønnfulle og sublime lydene av sangene hans begynte å symbolisere formens perfeksjon, skjønnheten og storheten til bilder.
Så, etter å ha mestret lovene om harmonisk tenkning som eksisterte i musikken til italienske lærere, russiske komponister fra 1700-tallet. anvendt dem i et annet verbalt miljø og det eksisterende sjangersystemet i vårt land. Faktisk var verken høyden eller rytmen - i den formen de eksisterte i Vesten - ikke tilpasset stilen til det musikalske språket til ortodoks liturgisk sang. Etter å ha hatt sine eldgamle institusjoner, viste denne sangen seg å ha endret kurs i midten av 1600-tallet, og var overraskende levedyktig og lovende. Og transplantasjonen av systemet ble ikke fremmed for den mottakelige organismen i det russiske musikalske miljøet, og viste seg dessuten å ikke være fruktløs og til og med fruktbar når det gjelder den videre utviklingen av den musikalske mentaliteten.
En rekke problemer løst av komponister innenfor rammen av visse betingelser for korutøvelse:
- det er en ganske nær sammenheng mellom harmoni og form - i forgrunnen; mellom tekstur, tempo og metrorytme - i bakgrunnen;
- harmonisk formel T-D er det dominerende stiltrekk i prosessen med presentasjon og utvikling av musikalsk tanke, og T-S-D-T - i de endelige kadansene;
- materiale - tertz akkord (triader, dominerende syvende akkorder med inversjoner), beriket og utstyrt med forskjellige sekundære toner;
- modulasjonsprosesser inkluderer tonaliteter av nært slektskap som passer inn i stykkets diatoniske grunnlag, og disse forholdene blir realisert både i de store og i de små planformene.
Alle disse egenskapene til tonesystemet, kjent i Vesten, brukes på den spesifikke sjangerformen til den russiske korekonserten, kanon og andre ortodokse sang. Harmoni, underlagt deres strukturelle og figurative innhold, tilegner seg spesifikke egenskaper bestemt av forholdene i konteksten. Dette er kanskje essensen av klassisistiske trekk ved musikken til russiske komponister fra 1700-tallet: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov og deres samtidige.
Musikk og ord, slavisk tekst og rytmisk organisering i høy høyde, i nær interaksjon, bestemte de spesifikke egenskapene til tonaliteten og skapte lydbilder - utførelsen av "jordens" lydutseende og følelse av verden.
Slik kom det klassiske tonesystemet av vestlig type inn i verkene til russiske komponister som arbeidet i åndelige og musikalske sjangre. Påstanden om uenighet kontra rett tenking er et fenomen som historisk har vært både forberedt og berettiget. De hadde rett som kjempet mot plantingen av andre avlinger på jorden som fra uminnelige tider har vokst fruktene av rotfestet sang; de som forsto behovet for samtrafikk, samspill mellom musikalsk tenkning hadde også rett. Men den uttalt funksjonelle orienteringen - liturgisk sang - bidro til fremveksten av vedvarende egenskaper ved en negativ plan.
Mer enn ett århundre har gått siden blomstringen av italienerne og deres russiske følgere: å tenke innenfor rammen av det klassiske systemet har blitt det samme nasjonale fenomenet som kreasjonene til russiske arkitekter og malere, og ikke en eldgammel sang med en unik skala, men en dur og mindre sang, har blitt et vanlig fenomen. Utviklingen, dannelsen og blomstringen av "harmonisk tonalitet" ville vært umulig uten "kreativ interaksjon" med en fremmed kultur i perioden med store endringer i det 17.-18. Århundre.
